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韩国留华校友总联合会湖南分会成立

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毕赣导演新片《狂野时代》荣获戛纳主竞赛(jìngsài)单元特别奖。其中两位主演备受(bèishòu)关注: 男主(zhǔ)演易烊千玺一人分饰五角,贯穿始终,堪为戏核;女主演舒淇,美得如梦似幻,甚至在入围主竞赛单元(dānyuán)之初,就被寄予厚望,或可争取一下戛纳(jiánà)影后。 但首映过后才知,舒淇(shūqí)全部戏份仅15分钟左右,演技再传神,也不可能拿影后(yǐnghòu)。 有影迷为此愤愤不平,为舒淇打抱不平,似乎他们(tāmen)的女神,无论是过往作品、荣誉、经验和地位来说,实在(shízài)不应该给人作配或“镶边”。 影片还未上映,我们不好评价。但就(jiù)舒淇(shūqí)的这种“镶边”属性来说,其实不止是她,可能是电影女演员当下的集体“症候”。 电影女演员(nǚyǎnyuán)的无可奈何 上一次在(zài)戛纳主竞赛单元得奖的华语影片,是侯孝贤导演的《刺客聂隐娘(nièyǐnniáng)》。影片的女主演正是舒淇。 弹指十年,虽星光(xīngguāng)未减,但彼时(bǐshí)的舒淇,徘徊在忠诚与背叛之间,夹身于过去(guòqù)和现在(xiànzài),其两难、孤独与苍凉,就是“聂隐娘”,就是“侯孝贤”;而此时的舒淇,却成了某种向导或使主角得到救赎的服务者。 《狂野时代》之前,舒淇主演(zhǔyǎn)电影《非诚(fēichéng)勿扰3》,尽管她分饰两角,甚至挑战了智能AI角色,但两个“舒淇”的存在,不过是给男主葛优,乃至导演冯小刚炮制了一场(yīchǎng)粉色的幻梦。 所谓的(de)“冯女郎”,终究还是从《非诚(fēichéng)勿扰》中忧郁又(yòu)落寞、拧巴又傻气的鲜活的“笑笑”,沦为《非诚勿扰3》中专为男性打造的梦境舞台上的漂亮道具。 另一个“冯女郎”苗苗,在《芳华》中的(de)惊鸿一舞,艳惊四座,旋即便回归家庭,偶尔上(shàng)一些综艺,哪怕是在去年陆川导演的《749局》中,也(yě)不过是服务于王俊凯的镶边角色。 比“冯(féng)女郎”更出名的是“谋女郎”(张艺谋电影女主演)。 首先是巩俐,张艺谋导演《红高粱》里的(de)九儿,质朴又热烈,悲凉又倔强,是当之无愧的戏核。《菊豆》中挣扎于情欲与(yǔ)伦理(lúnlǐ)中的菊豆,是催动整个(zhěnggè)故事运转的灵魂角色,以及《秋菊打官司》《大红灯笼高高挂》等影片里的巩俐,无不如此。 张艺谋的这些作品,非巩俐(gǒnglì)不可;正如“聂隐娘”非舒淇不可。她们是一部电影里最具生命力、最能承载(chéngzài)影片品质(pǐnzhì)与导演表达的灵感缪斯。 巩俐剧照,从左至(zhì)右:《红高粱》《大红灯笼高高挂》《菊豆》 然而,随着张艺谋(zhāngyìmóu)电影的文学性逐步降低,越来越从属于商业性框架里去拍片时,再看《满城(mǎnchéng)尽带黄金甲》里的巩俐完全丧失了九儿、菊豆(júdòu)、秋菊这些角色所固有的生命力,成为一种伦理符号。 《归来》里的(de)巩俐,虽重返(chóngfǎn)表演巅峰,但也只是和陈道明平分秋色,不再是唯一内核;后来《花木兰》里的反派“仙娘”,则完全(wánquán)是奇幻剧场里的木偶工具。 巩俐之后的(de)章子怡,出道(chūdào)之作《我的父亲母亲(mǔqīn)》里(lǐ)的她,含羞又热切,明亮且纯粹,是(shì)整部电影的“起源”与“根”。次年出演的《卧虎藏龙》,李安导演,有大牌明星周润发、杨紫琼、张震,但章子怡饰演的玉娇龙,是她的江湖梦及梦的幻灭,才构成影片内核,亦承载了李安关键的隐喻。 章子怡剧照:上《我的父亲母亲(mǔqīn)》,下《卧虎藏龙》 两部影片之后,章子怡直飞好莱坞,摇身而成国际(guójì)女星。但(dàn)这位“谋女郎”近十年,却直接沦为了《攀登者》《哥斯拉2》等影片中,对(duì)其他男性角色或故事整体的镶边。 冯女郎、谋女郎之外,还有“星女郎(xīngnǚláng)”,即周星驰电影里的(de)女主演,典型代表是《喜剧之王》里的张柏芝,《功夫》里的黄圣依,戏份多寡且不论,这二位角色绝对是影片里定海神针似的存在,是摄人心魄的,充满力量(lìliàng)的。但(dàn)张柏芝近十年鲜有作品(zuòpǐn)问世,黄圣依则几无电影作品可言。 《长江七号》《美人鱼》里的张雨绮似乎是个(gè)意外,但也只是周星驰能够调动她的魅力;一旦脱离周星驰,便枯竭成其他导演镜头下(xià)一个性感(xìnggǎn)明艳的符号。 其实“谋女郎”“冯女郎”“星女郎(xīngnǚláng)”等,不可胜数,昔日在这些导演的电影里,女性角色几乎都是(shì)轴心,是导演灵感之源,但渐渐地,缪斯沦为道具,女神被迫镶边,解开电影之谜的“钥匙”变成(biànchéng)装点门店的纹饰,与(yǔ)之相伴的就是,连“X女郎”这个称呼(chēnghū),也逐渐消失在电影行业中了。 唯票房论与导演的保守(bǎoshǒu) 张艺谋与巩俐密切合作的(de)时代,是电影与文学深度绑定、以独立制片(zhìpiàn)或由组织托底制片为主、对艺术的渴望远大于商业的时代。 当营业性电影公司成为制片主体(zhǔtǐ),它们要求回本和票房,实在理所应当。与此同时,电影项目制作成本越来越大,涉及的(de)环节、工种、人数越来越多,它不得不直面观众(guānzhòng)的评价和市场的甄别。 《满城(mǎnchéng)尽带黄金甲》剧照 而观众与市场筛选出来的最卖座的电影类型,无外乎是喜剧(xǐjù)与大片。这两类影片要求的演员技能、体能与可能性,显然(xiǎnrán)男演员更占优。 纵观国产票房榜前十影片,除了《你好,李焕英》,《长津湖》系列(xìliè)、《战狼》系列、《唐探》系列、《流浪地球》系列,不是喜剧就是大片(dàpiàn),且都是男演员(yǎnyuán)主导,男女演员票房价值比例高达9:1。 国内电影票房榜前(qián)11位,图据猫眼专业版 换言之,男演员比女演员更能扛(káng)票房。 但若细究(xìjiū),究竟(jiūjìng)是先有这些影片卖座,所以提升了(le)男演员的性价比,还是说男演员在这两类影片的突出表现,抬升了该类型的市场影响力,似乎是个“鸡生蛋、蛋生鸡”的无解问题。 演员如此,导演亦然(yìrán): 就像张艺谋这种老牌导演,在不唯票房论时,他(tā)与莫言、苏童、刘恒等深度合作,试图探讨人的情与欲、罪与罚。女性所(suǒ)承受的东西,远比(yuǎnbǐ)男性更为深刻和饱满,故而能更契合他的创作。 《大红灯笼高高挂(gāogāoguà)》改编自苏童小说《妻妾成群》 一旦以商业性为导向,张艺谋开始拍超级大片、古装喜剧、普法喜剧等卖座类型(lèixíng)片。他就(jiù)不再需要灵感缪斯,选角也变得非常保守,会(huì)自然地趋向于邓超、张译、雷佳音、沈腾(shěnténg),以及正在筹拍的《惊蛰无声》里的易烊千玺、朱一龙等。 至于女演员,即使他冒险起用新人,如《满江红》里的(de)王佳怡,也只是(zhǐshì)一个风尘却贞烈、心怀大义的女性符号,最后牺牲掉了;就算使用成熟女星,如当今女演员票房榜第一的马丽,她在《第二十条》中(zhōng)也只是家长里短的喜剧佐料(zuǒliào)和服务于雷佳音的性别配方。 上《满江红》王佳怡;下《第二十条》马丽(mǎlì) 与张艺谋齐名的(de)(de)陈凯歌,他导演的《妖猫传》里,张雨绮是妖艳符号,张榕容是神女(shénnǚ)标志,戏核全在黄轩、秦昊、张鲁一(zhānglǔyī)身上,而《道士下山》更是王宝强、郭富城、张震的主场,林志玲完全是“欲望”的道具化身。 票房压力(yālì)下,老牌导演趋于保守,主动贴近市场主流,以(yǐ)男演员去承载影片(yǐngpiān)之核;一些中青代导演,如陈思诚、郭帆、吴京、乌尔善、林超贤、开心麻花导演等人,亦在(zài)喜剧和大片的框架下推出新作,女演员似乎从未成为其创作的支点。 比如《流浪地球》发展到第三部,等来的(de)不是某个女演员,而是喜剧明星沈腾。该系列最为亮眼的女性角色“王智”,则在计划开启前患病(huànbìng)去世,沦为男性角色的一个回忆。后续(hòuxù)诸多行动,上天下海,开飞机、炸月球,全是吴京、刘德华的戏码(xìmǎ)。 再比如最卖座的喜剧系列(xìliè)《唐人街探案》,纵有女演员如第二部的刘承羽、尚语贤,第三部的长泽雅美(yǎměi),以及前传的李宛妲和安娜,也只是催化男演员的野心、欲望与(yǔ)行动力的叙事工具人,核心从来都是王宝强和刘昊然(liúhàorán)。 《唐探1900》里的李宛妲和安娜(ānnà) 这似乎构成了一个残酷(cánkù)的“衔尾蛇”循环: 商业性主导下,市场选择类型,类型挑选导演,导演选择演员(yǎnyuán),演员反馈(fǎnkuì)观众(guānzhòng),观众回应演员,演员召唤导演,导演反哺类型,类型强化市场。 循环下的阴影,就是女演员正处于(chǔyú)并将长期处于镶边或配比的位置。 如今,“衔尾蛇(shé)”循环已经露出破绽: 好莱坞大片逐渐失灵,泛滥的(de)喜剧经常翻车,观众和市场正在重新矫正自己的筛选(shāixuǎn)法则,同时(tóngshí),技术的飞跃也在逐步抹平性别方面的体能、耐力等差异。 当然,旧有(jiùyǒu)的创作惯性和市场惰性,依然强大。当下的女演员,要想突围,决不能遵从甚至维护(wéihù)旧有的循环,而应彻底地(dì)勇敢地夺回自己的创作主导权。 这是打破镶边命运(mìngyùn)、破除配比魔咒的为数不多的途径。 国内票房榜男女主演前五(含(hán)配音演员),图据猫眼专业版 以马丽为例,她(tā)是(shì)目前最扛票房的女演员,但她主演的很多影片:《夏洛特烦恼》中穿越回中学的核心人物是沈腾,《第二十条》里驱动各方人物关系和承载价值的角色是雷佳音,《独行(dúxíng)月球》里她的“配置(pèizhì)”甚至不如一只金刚鼠,《抓娃娃》里掌控整个装穷(zhuāngqióng)计划走向的还是沈腾。 今年她(tā)尝试突围,首次担纲大女主的(de)《水饺皇后》,票房惨淡,不超过4亿元。 这不免(bùmiǎn)给她,给女演员蒙上一层阴影:难道(nándào)她只能锦上添花,而不能独挑大梁? 这个“天问”,有人替她作出了回答——贾玲,同为喜剧女星,贾玲的突围方法是自己下场(xiàchǎng)当导演、编剧和绝对的女主演,不以任何(rènhé)男演员的意志为转移。她讲述自己,创作(chuàngzuò)只有自己才能书写的故事。 这里面固然有(yǒu)一种“投机性(tóujīxìng)”,但若不是以这种方式,可能很难撼动喜剧里,女性只能扮丑搞怪、泼辣刁蛮、贤妻良母的陈规(chénguī)旧俗,即不得已的“镶边”性。 “冯女郎”中还有(háiyǒu)一位女演员,钟楚曦,自《芳华》出道,很长时间里(lǐ)没有亮眼作品,多数角色要么维持着(zhe)某种青春感伤,要么就是都市靓丽女性,固然不是镶边,但缺乏记忆点,其形象已经僵化凝固。 直到,邵艺辉出现,她导演、编剧的《好东西》,完全是(shì)女性规则、女性感受、女性核心的游戏,手柄交还给钟楚曦,她自如地展示着感伤中的潇洒,迷惘(míwǎng)中的清醒,从而迎来事业“第二春(chūn)”。 还有姚晨,她在(zài)一次访谈中表示,她遗憾地发现(fāxiàn)“我能演的角色越来越少了”,尽管床头堆满作品,但(dàn)“你开始有了自己(zìjǐ)想表达的东西,有些角色它没有办法承载了”。她不想(bùxiǎng)“被动等下去”,不想体验“被逼无奈的感觉”,所以她干脆自己开影视制作(yǐngshìzhìzuò)公司,目前已有多部作品,《找到你》《送我上青云》等与女性相关,《脐带》《生息之地》等屡获大奖。 姚晨(yáochén)监制的电影《脐带》 有些不适合跨界的女演员,她们中也有“突围者”,如章子怡。陈可辛导演群星云集(yúnjí)的影片《酱园弄》以章子怡为主角,但在去年戛纳见面会上,她柔声细语地“问”导演,为什么删(shān)了她一些精彩(jīngcǎi)的戏? 公开场合(gōngkāichǎnghé),当面发问,看似柔和,实则是柔中带刚,这迫使陈可辛宣布(xuānbù)有重新调整,最近官宣将分为上下两部。 而巩俐的(de)抗争更直接,更纯粹,在《花木兰》之后,有合适剧本如《兰心大剧院》《夺冠》则演,无(wú)合适剧本宁可减产或不演。 当然,巩俐、章子怡毕竟是少数,但她们至少示范了一种女演员的姿态和骨气:与其做别人的“X女郎”,不如(bùrú)做自己的缪斯女神(nǚshén)。 总而言之,女(nǚ)演员的突围也悄然间另辟了一种“循环(xúnhuán)”:女演员(nǚyǎnyuán)转型女导演,女演员配合女导演,女演员转型做出品人、监制、制片人去扶持(fúchí)别的女演员。这个循环能否撼动大循环,犹未可知,但至少它的运转,让我们、让电影市场看到了。 看到(kàndào),就是一种力量。 文/李瑞峰 编辑(biānjí) 苏静 (下载红星新闻,报料(bàoliào)有奖!)
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